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\begin{document}

\title{The Virtual Art World}



\author{Carmelo Lombardo}%


\vspace{-1em}



  
  \date{May 05, 2024}


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\maketitle
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\sloppy


Come riuscire, nei settori in cui operiamo, a non limitare l'incontro
con le opere a una conoscenza storica, formale, di tecniche e strumenti?

~

Come proporre un incontro vivo, vivificante e personale con l'universo
artistico?

~

Come favorire un contatto con l'opera che sia portatore di un intimo
cambiamento per chi la osserva?

~

~

\textbf{IL METODO IMMAGINALE}{}

~

Il metodo simbolo-immaginale \selectlanguage{ngerman}è forse il più antico del mondo:
l'attitudine a catturare espressioni della vita e dell'Anima con
immagini, ci appartiene dagli albori. L'approccio immaginale che ci
arriva oggi, quindi, viene da molto lontano ed è una via che tende a
riconoscere nelle immagini il linguaggio dell'Anima. La pedagogia
immaginale è un orientamento di ricerca e di pratiche educative che
riconosce come suoi antecedenti significativi autori come Henry Corbin,
Carl Gustav Jung, Gaston Bachelard, Gilbert Durand e James Hillman, che
hanno in comune con una tradizione già presente nella filosofia antica,
medievale e rinascimentale la valorizzazione dell'immaginazione
creatrice come facoltà conoscitiva. Essa deve il suo atto di nascita a
Paolo Mottana1, filosofo dell'educazione, e al suo gruppo di ricerca
dell'Università di Milano Bicocca, che, dal 2000 circa, opera per
diffondere un tale modello di conoscenza, di comprensione e di azione
che trova appunto nel riferimento immaginale e simbolico i suoi
principali nuclei di riferimento. La pratica immaginale si fonda
sull'idea che l'universo cui ci si accosta, il ``mondo immaginale''
rappresentato dall'oggetto simbolico prescelto, sia un ``cosmo
unitario'' all'interno del quale si tratta di penetrare
\emph{ermeneuticamente}. Tale operazione presuppone una sorta di
\emph{epoché metodologica} da intendersi come una sospensione del
proprio ``io'', per fare il più largo spazio all'ascolto-visione
dell'opera cui ci si accosta. Tale sospensione del flusso dei propri
vissuti proiettivi, delle impressioni, delle riconduzioni alla propria
biografia e alla propria esperienza di quanto emerge dall'osservazione e
dalla comprensione, è da intendersi come un vero e proprio atto di
``fedeltà'', cioè di attenzione devota e prolungata alle intenzioni
significanti dell'opera considerata nella sua intima espressività.
Fedeltà all'immagine significa motivazione a percorrerla
con~\emph{rispetto} , nel senso etimologico del riguardo, guardare e
riguardare, instancabilmente, tornare sulle prime viste per verificarle,
approfondirle, decostruirle, in uno sforzo ricorsivo che cerca il volto
dell'oggetto, la sua intenzionalità significante, la sua imponderabile
rivelazione.

La disposizione nei confronti dell'opera ha dunque la caratteristica di
una progressiva immersione in essa, il cui accesso appare regolato
proprio dalla dismissione della modalità ``frontale'' dello sguardo
``netto'' di chi riconduce il dato all'interno del sistema di assi
cartesiano della conoscenza. Ogni opera ha un suo margine più o meno
cospicuo di segretezza e impenetrabilità, ha un suo codice, e
soprattutto una sua intenzionalità, che deve essere accolta e che
presuppone la massima attivazione di una disposizione ricettiva, nel
senso della disponibilità a ricevere l'altro che si manifesta come una
presenza. Questa impenetrabilità è spesso legata proprio al modo, alla
posizione che la mente adotta di fronte all'opera. La posizione
frontale, troppo orientata a sciogliere i dilemmi, a cercare rigide
interpretazioni, spesso riduttive e schematiche, la posizione poco
disposta all'erranza, e soprattutto che non tollera una lenta
maturazione, mediata dall'abbassamento delle aspettative, dalla
pazienza, dalla accettazione dell'inspiegabile, si rivela non adeguata.
Occorre un quieto e paziente dissolvimento dell'io a favore dell'oggetto
contemplato, una piena disposizione ad accogliere l'intenzionalità
soggettiva dell'opera, affinché si possa trovare quella posizione da cui
essa svela il proprio potenziale simbolico e trasmutativo. Si intende
con ciò la determinazione ad abolire l'espressione (anche interna, fin
dove possibile) di giudizi di valore rispetto all'opera. Si intende qui
l'atto elementare di approvazione o disapprovazione perlopiù legata a
moti immediati di tipo emozionale o all'adozione meccanica di schemi di
valutazione precostituiti. Ogni commento di tal genere condiziona,
altera irrimediabilmente e suscita una dinamica che invece di aprire
alla presenza dell'oggetto, la perde, sostituendogli una rinnovata
autocentratura. Il lavoro di ricerca e di immersione nel campo
immaginale deve restare un lavoro di umile sottomissione
all'intenzionalità dell'opera e chiede un'incondizionata apertura alla
sua espressività simbolica, che ogni giudizio immediatamente compromette
e riduce. L'atto di contemplazione e comprensione immaginale richiede,
in un certo qual modo, una fiducia profonda nell'immagine, e una
disposizione devotamente ma anche straordinariamente curiosa,
instancabilmente volta alla ricerca.

~

\textbf{1. VISIONE}{}

~

Nell'approssimarsi all'oggetto è necessario attraversare alcune fasi,
che costituiscono i principi dinamici dell'operatività immaginale. Tali
fasi in certa misura ripetono e ripercorrono la sequenza
dell'operatività immaginativa dell'artefice, recuperandone quindi in un
certo qual modo, secondo una modalità riflessiva in senso etimologico,
l'impianto processuale. Il primo passaggio, analogamente a quello
dell'artista che si pone davanti al dato grezzo, al dato reale, è la
``visione''. La visione è essa stessa un paziente lavoro di spoliazione
dello sguardo affinché ne sia massimamente potenziata la ricettività; è
una sorta di ritorno alla cosa. La visione vede grazie al fatto che il
vedente si spoglia, si dissolve come soggetto di giudizio, si apre ad
uno sguardo disponibile all'ambivalenza delle immagini; è abbandono
dello sguardo all'interno dell'opera: diventare solo sguardo, farsi
cosa. E deve essere un esercizio sufficientemente lento, concentrato,
iterato, perché in questa fase ci si scontra con la difficoltà a
superare le abitudini, gli ostacoli al vedere, i punti ciechi. È
necessario sprofondare, lasciarsi andare, l'atmosfera deve essere
protetta, tutto deve convergere nel propiziare la concentrazione verso
l'oggetto: luogo, temperatura, luminosità, rumore. Ogni elemento esterno
può favorire o ostacolare questo momento così prezioso di
con-discendenza nel mondo immaginale, e deve essere rigorosamente
sorvegliato da chi organizza l'esercizio.

~

\textbf{2. MEDITAZIONE}{}

~

Alla visione succede una fase di meditazione. La meditazione è prima di
tutto un'operazione di impastamento, di triturazione, di fluidificazione
e concrezione ripetuta, perseverata, alternata. E si svolge
silenziosamente all'interno del soggetto. Richiede concentrazione,
distensione, reclama non tanto una strutturazione cognitiva, quanto una
piena integrazione organistica. L'immagine entra a contatto con le fibre
del soggetto, con i suoi processi viventi, circola, scende, penetra in
profondità, e occorre favorire questa discesa, scendendo con essa,
lasciandosi allargare, entrando in simbiosi. La meditazione in questa
fase non è ancora cognizione in senso pieno. È un principio di
cognizione, è una precognizione, una elaborazione lenta dell'immagine
nella cavità oscura del soggetto.

In un secondo momento la meditazione comincia a secernere una
configurazione, o molteplici configurazioni: un abbozzo di nominazione,
designazioni, descrizioni, primi nuclei interpretativi. Alla meditazione
occorre un tempo adeguato, ma non eccessivo.

~

\textbf{3. CIRCOLAZIONE}{}

~

La visione ``discesa'', approfondita, meditata, a un certo punto inizia
a manifestare alcune timide emergenze. La scrittura prende atto di
queste prime visioni. Si accede allora alla fase di ``circolazione''. In
essa si lasciano fluttuare i primi frammenti di interpretazione. Ma
soprattutto si scambiano e si coltivano, attraverso appunto un movimento
circolare, analogie, metafore, associazioni. La materia della visione,
che era scesa nell'oscurità di una respirazione corporea, animale,
emozionale, vibra ora di riflessi più spirituali, appaiono idee,
intuizioni, figure.

Lontano da ogni censura e da ogni eccesso di orientazione, ciascuno
offre gli elementi della sua riflessione allo stato ancora primitivo,
rudimentale, parcellare, senza spogliarli troppo della loro
approssimatività. Tale operazione è anch'essa lenta, graduale, richiede
paziente ascolto.

~

\textbf{4. RESTITUZIONE}{}

~

Infine il flusso delle interpretazioni e delle metaforizzazioni si placa
ed emerge una visione profondamente rinnovata e approfondita
dell'oggetto. È una visione complessa, iridescente, generativa.
L'oggetto è come avvolto in un reticolo di significati e di nuove
immagini che la circolazione ha generato e chiama ad una
``restituzione''. La restituzione è in realtà la nuova discesa verso la
concretezza che la visione ormai quintessenziata promuove. La prima
materia (visione ingenua e visione rigida) completamente dissolta,
sedimentato e acquisito il potere simbolico espresso dall'immagine,
sollecitata la capacità trasmutativa dell'immaginazione creatrice sulle
orme di quella attinta all'oggetto, la restituzione è soprattutto atto
moltiplicativo, proliferazione di significati, ritorno a un reale
deletteralizzato. Il reticolo simbolico dell'opera, il suo radicamento
archetipico e la congiunzione interminabile dei suoi orizzonti, liberano
una capacità di sguardo trasformatrice. Le cose, attraverso il prisma
dell'opera interiorizzata, risultano animate, approfondite, sprigionano
senso.

~

Cos'è la fruizione di un'opera se non la forma d'arte più evoluta?

~

Per rispondere a questa domanda possiamo guardare al passato e in
particolare ad uno studioso, Rudolf Arnheim2 (che si e dedicato per anni
all'analisi di alcune tra le opere più rilevanti del `900). Cosa sia di
preciso una creazione o un atto creativo e quanto ciò sia osservabile o
documentabile e questione sempre aperta e, ai fini del nostro discorso,
e anche una questione centrale.

Arnheim, in: \emph{Guernica. Genesi di un dipinto}3, diceva:\emph{``Non
è possibile avere accesso diretto alla mente di nessuno salvo che alla
propria, e come, anche della propria mente, si conoscano solo gli strati
superficiali. Come si farà, allora, a scoprire ciò che accade quando
un'opera d'arte viene creata? Possiamo, ovviamente, prestar ascolto a
quanto l'artista riferisce di sé stesso - anche questo non
basta\ldots{}ma l'opera resta''} . L'opera resta in qualità di traccia e
si presenta a noi, osservatori contemporanei, come un punto di partenza
carico di nuove possibilità espressive. All'interno di un Museo d'Arte
moderna e Contemporanea, lo spettatore è a contatto diretto con l'opera
e la possibilità di fruizione oggi ha sempre più spesso a che fare con
un ``rapporto ravvicinato'' arte-spettatore. L'idea è che l'arte, (oltre
ad esistere di per sé come oggetto) continui a scaturire dall'incontro
dell'artista, tramite la sua opera, con il pubblico. Non una volta sola
e in modo definitivo, ma ripetutamente e continuamente. Oggi l'arte
genera e si rigenera attraverso il suo pubblico, cosi come il pubblico
genera e si rigenera attraverso l'arte. Guardando agli ultimi lavori di
Marina Abramovi\selectlanguage{polish}ć, \selectlanguage{english}un esempio su tutti a testimonianza dell'ibridazione
arte-pubblico, \selectlanguage{ngerman}è riscontrabile come il fattore umano possa essere messo
in campo alla pari di altri ``componenti'' funzionali dell'opera e anzi,
quasi a dire, che la percezione è parte vitale di un'opera d'arte.

La percezione è costruzione, e interpretazione. Un fenomeno a cui stiamo
assistendo sempre più spesso, ultimamente, è quello delle mostre senza
opere originali, che propongono nuovi approcci alle opere d'arte
attraverso quelle che vengono descritte come esperienze ``immersive'' e
``totali'' nella pittura di questo o quell'artista, scelto tra i più
popolari e suggestivi: Caravaggio, Van Gogh o Chagall. Si tratta di
spettacoli multisensoriali di video-installazioni accompagnate da
concerti di suoni e odori che, insieme alle avveniristiche ricostruzioni
tridimensionali usate come supporto didattico nelle mostre tradizionali,
e agli stupefacenti lungometraggi cinematografici realizzati con
sequenze di fotogrammi che imitano la maniera di un artista,
testimoniano un cambiamento del nostro sguardo: l'occhio non sembra
accontentarsi più dell'immagine apparentemente statica di una superficie
pittorica, da solo non è in grado di veicolare l'introiettarsi del dato
visivo al di qua del nervo ottico nella pellicola impressionabile della
nostra percezione, dove avviene ogni volta una rinnovata intuizione, ma
richiede qualcosa di più coinvolgente. Già da qualche anno si sta
diffondendo anche in Italia un tipo di mostra che in realtà non è una
vera e propria mostra. Un evento espositivo che fonde l'arte con la
tecnologia, che esibisce riproduzioni di opere in formato digitale, con
maxi schermi o proiezioni, a volte anche animate. Questo tipo di
esposizione spesso itinerante, si avvale di tecnologia molto avanzata,
che permette di riprodurre le opere ad un'altissima risoluzione
accompagnando la visita con animazioni, musiche, suoni, ricostruzioni
delle ambientazioni o scenografie. In alcuni casi, è possibile anche
scaricare un'app per contenuti ed esperienze aggiuntive, o ancora
utilizzare il visore VR per una maggiore sensazione di coinvolgimento
nell'opera d'arte. Gli eventi di questo tipo sono a mio parere
un'interessante novità, sicuramente diversa dall'ammirare l'originale di
un'opera d'arte, ma con alcuni non trascurabili vantaggi, tra cui la
possibilità di avvicinarsi e scoprire opere ed artisti che ancora non si
conoscono o si apprezzano in maniera meno formale e più dinamica.

~

Un'esperienza suggestiva, adatta a tutte le età, che affascina per la
capacità di unire vecchio e nuovo, portando il visitatore a viaggiare
con i propri sensi nel tempo e nello spazio.

Nell'arte multimediale possiamo distinguere due ambienti tecnologici: il
primo è la realtà virtuale grazie alla quale è possibile interagire con
un ambiente artificiale modificabile attraverso stimolazioni.
L'interazione può essere \emph{non immersiva} o~\emph{immersiva}, ovvero
quando è provocata dall'uso di strumenti che il fruitore deve indossare.
Il concetto di esperienza multisensoriale entra così, prepotentemente,
nell'attuale ricerca artistica. L'opera viene totalmente affidata al
fruitore come processo e non più come una realtà compiuta e immutabile.
Tale rivoluzione è accostabile alla teoria dell'opera aperta,4~formulata
in un saggio del 1962 da Umberto Eco5. Secondo Eco l'opera appare sempre
diversa in quanto non compiuta e necessita dell'apporto (emotivo,
intellettivo, creativo) di colui che la osserva per essere portata a
compimento. Al concetto \emph{benjaminiano} che vedeva nelle nuove
tecnologie un fattore di democratizzazione per l'arte, si affianca,
grazie alla virtualità, quello di opera d'arte aperta.

Il secondo ambiente tecnologico è quello delle reti telematiche e lo
spazio di comunicazione in cui i fruitori possono interagire viene
definito cyberspazio.

Utilizzare la rete per creare arte, elaborando percorsi ipertestuali e
multimediali, in cui vari individui possano interagire tra loro in tempo
reale è un aspetto del cyberspazio.

Roy Ascott, pioniere della cibernetica, della telematica e
dell'interattività nell'arte, è autore di alcuni dei più importanti
progetti di questo tipo per la rete. Per questo artista e per altri come
lui il museo e la galleria d'arte hanno ormai lasciato il posto
all'universo informatico di internet.

Il passaggio da un universo naturale ad un universo tecnico è evidente.
Ciò che interessa non è più l'opera compiuta, ma il processo, in una
concezione più antropologica e sociologica che riporta all'attualità la
poetica Fluxus6 di creatività come fatto sociale. La rivoluzione
apportata dal digitale ha ovviamente favorito tutto ciò. Fa riaffiorare
anche in questo ambito il sogno dell'opera d'arte totale, ovvero
un'esperienza perennemente modificabile dall'artista e dal fruitore. Il
rischio di questa prospettiva è paradossalmente una contrazione
esponenziale di opportunità che trasforma il cyberspazio in ``un
universo chiuso e autoreferenziale che sbarra l'orizzonte del possibile
restituendocelo sempre meno come una sfida della libertà, un'esposizione
all'evento, e sempre più come qualcosa che coincide con l'innovazione
tecnica della Tecnica''. Un ulteriore rischio di questa prospettiva è
comunque quella di una ipervalutazione di questo medium promosso a
strumento per un'immediata autolegittimazione dell'opera, un pericolo
che rischia di trasformare l'esperienza artistica nel regno della
mediocrità socialmente condivisa.

~

Le sperimentazioni in campo artistico adoperanti il computer hanno
inizio nei tardi anni Sessanta e si sviluppano in particolar modo nella
computer grafica e nell'animazione, ma è grazie agli sviluppi della
tecnologia digitale nell'ultimo decennio del Novecento che il computer
si attesta come insostituibile strumento creativo. Il discorso sul
trattamento digitale può portare molto lontano e per affrontare questa
realtà in funzione di questa trattazione è opportuno ripartire dal
concetto di fotografia e sottoporlo ad una nuova riflessione critica in
quanto ancora anacronisticamente accostata all'ambito della
verosimiglianza. Questo approccio appare oggi estremamente limitativo. È
indubbio, infatti, che anche in una fotografia tradizionale intervengono
una serie di scelte che prevedono una presenza autoriale. L'intervento
dell'umano intelletto è, seppure in termini diversi ed in misura
certamente minore, l'attuazione di una valutazione soggettiva. Un
margine di intervento entro il quale il fotografo poteva personalizzare
il risultato è sempre esistito ma, oggi, i mezzi digitali rendono la
possibilità di manipolazione tanto ampia da giungere ad un prodotto che
può trascendere radicalmente dall'originale, irrimediabilmente diverso
da esso. Inoltre il digitale permette una riproducibilità immediata ed
illimitata a qualità costante. La digitalizzazione si frappone fra i
nostri occhi e il reale aspetto del mondo e la veridicità fotografica
viene, a causa di tale rivoluzione, a mancare. Una fotografia ottenuta
con procedimento digitale non può essere considerata come evidenza di
qualcosa che le è esterno. La simulazione figurativa digitale ha privato
la fotografia della sua autorevolezza raffigurativa proprio come nel
secolo XIX, la fotografia aveva intaccato la pittura, ma questa volta la
questione della rappresentazione è completamente trascesa. L'opinione
che lega il concetto di fotografia al concetto di realtà oggettiva è
rimasto immutato per anni, ed è ancora oggi strutturato nel nostro
patrimonio culturale. L'avvento delle tecnologie digitali hanno minato
tale fedeltà, facendo così decadere sia la veridicità dell'immagine
fotografica, in quanto risultato di una serie di operazioni
artificialmente influenti sull'esito finale, sia hanno nuovamente minato
la paternità autoriale dell'opera, soprattutto in quanto quest'ultima
non è necessariamente attribuibile ad un'unica persona. Le nostre
capacità percettive si sono, di conseguenza, rapidamente modificate per
adeguarsi ad un nuovo concetto di realtà a fruizione eminentemente
visiva: ma è d'obbligo dubitare di ciò che si vede ed è fondamentale
essere consapevoli che la realtà può essere manipolata. Perciò é
indispensabile dotarsi di un nuovo atteggiamento mentale nel rapporto
con i mezzi digitali: le immagini che ci vengono quotidianamente
sottoposte non sono necessariamente coerenti con la realtà, non sono
scontatamente vere, al contrario sono spesso radicalmente ed
intenzionalmente alterate. Le tecnologie digitali, infatti, assecondano
la manipolazione delle immagini di un mondo che, per ragioni varie e
complesse, tende verso una progressiva perdita dei contatti con la
realtà fisica. Parlando, infatti, di rivoluzione digitale è riduttivo
limitarsi a considerare unicamente il campo tecnologico: tale
rivoluzione sta configurando un nuovo modello sociale in cui il virtuale
si sostituisce alla realtà. Un processo già denunciato da Jean
Baudrillard: \emph{Il virtuale ha ucciso la realtà. Senza lasciare
tracce}7.

I nuovi formati digitali si caratterizzano per l'estrema leggerezza, col
chiaro obbiettivo di voler ridurre l'enorme quantità di dati relativi a
questo tipo di informazioni a un valore agilmente gestibile dai mezzi
informatici. In quanto alla circolazione digitale il World Wide Web si
attesta come il mezzo più capillare. Lungo miliardi di fili corrono le
informazioni sotto forma di parole, suoni, immagini e ora video grazie
alla banda larga, alle fibre ottiche e le nuove tecnologie di
trasmissione. Mentre sul piano estetico è evidente come il Web abbia
imposto il documento multimedia/interattivo come nuovo standard di
comunicazione e come abbia ridimensionato le prospettive
spazio-temporali evitando che l'opera d'arte venga incentrata su
coordinate preferenziali.

Diffusi fenomeni come le gallerie d'arte digitale, per esempio, liberano
gli artisti dal condizionamento dei tradizionali canali di diffusione,
un fenomeno che può essere visto idealisticamente come incompatibile con
l'odierna mercificazione dell'arte e, a dirla come Benjamin8, definito
anche per questo il padre di internet, anche il web ha agevolato,
democraticamente, il rapporto delle masse con l'opera d'arte. Altre
esperienze, comunque alquanto autoreferenziali, come i\emph{telematic
networkings} (operazioni in rete computerizzata), eliminando la
tradizionale dicotomia fra artista e spettatore, offrono mezzi ed
opportunità per partecipare ad un evento creativo che implica per sua
natura non solo uno scambio di comunicazioni e idee, ma il diretto
coinvolgimento di più persone, da luoghi e ruoli diversi, i quali
concorrono alla creazione del significato, che conseguentemente diventa
un evento che accade, dissolvendo in questa empirica circostanzialità
ogni residua pretesa autoriale. La dissoluzione di ogni oggettività del
significato diventa, nella teoria delle ``arti tecnologiche'', anche
un'istanza di carattere estetico. Essa conduce, come visto, in primo
luogo alla dispersione della paternità autoriale, in quanto l'autore del
flusso informativo-immaginale è frantumato e disperso su tutta la rete,
ma ciò non implica necessariamente che esso debba trasformarsi in
un'entità collettiva anonimizzante. Per i suoi sostenitori il telematic
networking mira ad amplificare le istanze individuali del pensiero e
dell'immaginazione, esaltando quella soggettività della percezione dal
cui grado di interazione nel sistema comunicativo dipende in larga parte
il processo di formazione del significato. In secondo luogo, quella
stessa dissoluzione converte l'opera in un mutevole ed immateriale
``scambio creativo'', ribadendo così un principio chiave di tutta la
contemporaneità: l'opera è incompiuta senza l'apporto del fruitore.
Esperienze di questo genere si pongono come espressioni di una certa
cultura postmoderna che fa della mutevolezza e dell'immaterialità dei
significati, come pure dell'inesauribile possibilità di mediare fra dati
diversi, il paradigma del mutamento culturale presente, in specie della
transizione verso uno stadio di ubiquità transdisciplinare che
porterebbe a ridimensionare le pretese assolutistiche delle singole
discipline conoscitive. Le opere virtuali esistono in potenza ed hanno
la teorica possibilità di concretizzarsi in una rappresentazione per
immagini basata sulla simulazione del reale mediato da mezzi
elettronici. Prodotto di una sofisticata tecnologia che sta gradatamente
infiltrandosi non solo nella vita pratica ma anche nelle modalità
percettive, la creazione artistica digitale, frutto dell'ibridazione
uomo-macchina, deve essere fruita mettendo in atto percorsi cognitivi
che, seppur nuovi nell'analisi estetica, sono tuttavia quelli che
governano il nuovo sistema derealizzato di pensiero che l'uomo utilizza.
I nuovi percorsi cognitivi, infatti, mettono in grado il fruitore di
recepire correttamente la progressiva integrazione della tecnologia
nell'opera d'arte: mezzo per favorire l'instaurarsi di nuovi processi
comunicativi e culturali. La storia dell'arte del secolo passato è, come
visto, notevolmente influenzata dall'avvento delle tecnologie. La
premessa di quanto oggi sta accadendo ha le sue radici concettuali in
un'idea di arte che sfugge da ogni oggettualità, che richiede una
partecipazione dell'osservatore per essere compresa, che identifica il
processo artistico nella decontestualizzazione dell'oggetto convertito
in opera d'arte. Concetti presenti proprio a partire dalle avanguardie
storiche del primo Novecento. Paradigmatica è la poetica dadaista della
casualità che vincola l'osservatore ad una rilettura dell'oggetto
sacralizzato dall'intervento dell'artista. Quest'ultimo sottrae
l'oggetto alla banalità del quotidiano trasformandolo in opera d'arte.
Il concetto si può accostare anche alla Pop Art, agli Happening, alla
Body Art che finiscono per assottigliare il contenuto dell'opera d'arte
fino ad eliminarlo del tutto.

È palese come nell'arte concettuale ci fossero già indicative
anticipazioni del digitale inteso come flusso comunicativo e linguaggio
non oggettuale che ha bisogno di essere fruito per esistere. Il rapporto
fra realtà e apparenza non riguarda soltanto la cosiddetta realtà
virtuale e gli aspetti tecnici della digitalizzazione in quanto ci si
trova ad affrontare aspetti innanzitutto sociologici.
L'informatizzazione di massa dei processi relazionali e le applicazioni
telematiche, onnipresenti in ogni settore, portano a considerare le
dimensioni di questo fenomeno e l'inarrestabile sovrapposizione di un
sistema virtuale ad un sistema reale. Il concetto di simulacro, oggi
strettamente connesso alle tecnologie di produzione e simulazione
d'immagine, implica il rifiuto di un prototipo esterno e la tentazione
di considerare l'immagine come un prototipo, e trova la sua massima
realizzazione nell'esperienza virtuale. La realtà virtuale non ha
bisogno di simboli per evocare significati o richiamare memorie
storiche, ma di simulacri. Chiarisce bene l'antitesi Perniola9 spiegando
come il termine tedesco~\emph{Sinnbild} , che vuol dire appunto simbolo,
rimandi ad una ricchezza, ad una inesauribilità del significato (Sinn) a
cui l'immagine (Bild) rinvia. Tutta l'immagine contemporanea non è più
un~\emph{Sinnbild} , ma un \emph{Trugbild} , l'immagine che rinvia ad
una simulazione, ad una mancanza di realtà, di senso, di fede, in una
parola un simulacro. Il percorso che porta alla dematerializzazione e
alla virtualità è relazionabile all'evoluzione stessa del pensiero
filosofico in quanto, la virtualità, si può intendere in continuità con
tutti quei processi di astrazione che caratterizzano molto del pensiero
teoretico. Il tentativo di svincolarsi dall'oggettualità e
dall'empiricità significa anelare l'idea che nella virtualità diviene
ombra. Il valore conoscitivo dell'ombra è dubbio in quanto il suo valore
è limitato all'apparenza. Ritorna qui il concetto di mimesis10 che
affonda le proprie radici nella filosofia di Platone e Aristotele. Per
Platone, la mimesi è produzione di immagini, che possono avere origine
divina (è il caso dei sogni) o umana. Nella \emph{Repubblica}11
considera la mimesi negativamente, riferendosi alla tragedia, alla
commedia e all'epica, in quanto producono pallide imitazioni di eventi e
realtà del mondo sensibile, che a loro volta non sono che copie
imperfette del mondo delle idee. Imitazione d'imitazione quindi.
Aristotele definisce ogni forma di poesia come mimesi. Riferendosi alla
mimesi drammatica della tragedia osserva il suo potere di operare
similmente alla natura. La rappresentazione del conflitto quotidiano
degli uomini con gli dei e con il destino produce sullo spettatore un
effetto di purificazione delle passioni che normalmente condizionano la
sua percezione del reale. Lo conduce a considerarle con distacco. Il
piacere estetico si identifica proprio in questa liberazione dell'animo
dalle passioni e dalle paure, che permette poi di osservare con sguardo
critico le contraddizioni del reale. Queste considerazioni possono
aiutare a considerare la virtualità come un insostituibile contributo
che permette di comprendere e meglio definire non tanto la realtà, ma le
immagini della realtà: il valore obiettivo delle rappresentazioni. La
virtualità, non intesa come platonico inganno ma come aristotelica
catarsi, può rimettere in discussione e definire l'efficacia di ogni
sistema di astrazione.

L'artista, sottraendosi al rischio di un'autocelebrazione delle proprie
competenze tecnologiche può, legittimamente, figurare la sua mimesi
nella virtualità. L'artista demiurgo ha la capacità, infatti, di far uso
di ogni tecnica e tecnologia in totale libertà creativa in quanto
possiede un'attitudine conoscitiva capace di rendere le nuove
possibilità di cui dispone oggetto stesso di comunicazione. L'opera,
ormai concepita come flusso comunicazionale, non ha o non ha più
un'esistenza oggettuale: non può essere presentata nei luoghi
tradizionalmente destinati all'esposizione e non può essere
commercializzata se non nella sua riproduzione tecnica. L'opera non può
essere conservata se non come traccia tecnologicamente costruita e non
può essere esclusivamente posseduta perché immateriale o, meglio,
inesistente. Dell'opera intesa come evento resterà solo un residuo
``virtuale'' da attivare all'occorrenza. Si potrebbe quindi definire
virtualità anche il nuovo rapporto dematerializzato dell'uomo con la
realtà.

L'interattività è una delle principali tematiche della produzione
artistica contemporanea mirante al coinvolgimento dello spettatore nella
genesi dell'opera. Le tecnologie interattive sono sostanzialmente basate
su sistemi multimediali facenti uso di connessioni di rete che rendono
disponibili fonti d'informazioni accessibili in tempo reale e/o di
ambienti tridimensionali detti realtà virtuale che costruiscono una
realtà artificiale sempre predisposta ad una nuova immersione da parte
dell'utente. L'interattività si caratterizza innanzitutto per avere una
base visiva che permette all'utente di interagire consentendogli di
strutturare molteplici percorsi che senza il suo intervento rimarrebbero
potenziali. Le tecnologie interattive si qualificano, quindi, come
flussi comunicativi che hanno bisogno di un fruitore attivo. Ciò li
diversifica totalmente da media come cinema e televisione, anch'essi a
base visiva, ma il cui utente è fondamentalmente un fruitore passivo di
qualcosa che altri hanno ideato. Ma l'idea di arte interattiva può
apparire ambigua soprattutto in relazione all'uso del termine
``interattiva''. Questo termine, usato anche in relazione alla computer
art, è una tautologia in quanto qualsiasi attuale interfaccia
uomo-computer è interattiva per definizione: qualsiasi moderna
interfaccia permette all'utente di controllare e manipolare in tempo
reale l'informazione mostrata sullo schermo. Una volta acquisita da un
computer l'immagine diventa automaticamente interattiva e chiamare arte
interattiva l'opera elaborata mediante computer è la semplice
affermazione di una delle caratteristiche basilari del computer.
Nell'opera interattiva ritorna nuovamente, portata all'estremo, l'idea
dadaista e duchampiana che vede infranta la rigida bipolarità fra
artista e spettatore a favore di una continua dialettica che definisce,
grazie alla partecipazione attiva di entrambi, l'opera d'arte.
Quest'ultima esiste in quanto viene percepita, l'opera non risiede
quindi nell'oggetto, ma nel processo dinamico che si instaura fra chi la
crea e chi la fruisce. Non vi è più un'entità fisica con proprietà
aspettuali, ma un contesto dinamico che si apre a partire dalla
fruizione dell'opera d'arte. Questo è, tutt'oggi, ciò che avviene
nell'arte elettronica: l'artista innesca processi affini a quelli
teorizzati da Duchamp cimentandosi con quei linguaggi che costituiscono
lo stadio più avanzato del processo tecnologico. Di particolare
interesse in questo senso sono le sperimentazioni di Studio
Azzurro12~che mirano a mettere in relazione immagine elettronica,
ambiente e partecipazione dello spettatore. Quest'ultimo è invitato a
scoprire, attivando un processo che unisce al coinvolgimento
un'assunzione di responsabilità di tipo nuovo nei confronti dell'opera,
le regole del gioco interattivo. Oggetti e figure immateriali si animano
in virtù del controllo di dispositivi che agiscono conseguentemente ai
movimenti di chi si accinge all'opera. L'interattività permette al
fruitore di elevare il proprio stato, di attingere a possibilità
percettive capaci di accrescere le proprie capacità sensoriali.
L'ambiente elettronico, sempre disponibile all'\emph{``immersione''} ,
ha la proprietà di far riscoprire percettivamente immagini e suoni: lo
spazio dell'opera si modella plasticamente, diventa acustico, tattile,
l'osservatore vi si immerge, entra in uno stato alterato, sensorialmente
amplificato. Ma l'opera interattiva si caratterizza soprattutto per il
ricco e continuo scambio di linguaggi avvolte volutamente stridente,
generando pratiche ibride, multimediali, dette \emph{Responsive
Environment} . Nell'attuale dibattito sopra i nuovi media interattivi,
riguardante i sistemi informatici e il loro utilizzo e le possibilità e
le implicazioni dell'interattività, troviamo argomenti antitetici. Alle
tendenze utopiche si contrappongono tendenze disfattiste con motivazioni
che si mostrano ovviamente contrarie e irrimediabilmente inconciliabili.
Da una parte si promette la possibilità di un utilizzo emancipatorio dei
nuovi mezzi: paradigmatico è ciò che prefigurò, all'inizio degli anni
Trenta per la radio diffusione Bertolt Brecht, per il quale la radio
avrebbe dovuto trasformarsi da un apparato di distribuzione ad un
apparato di comunicazione, il ricevente avrebbe dovuto trasformasi in
mittente. D'altra parte la tecnologia tende verso un'automatizzazione
alienante che minaccia molte sfere del lavoro umano e verso
un'invasività sempre più capillare, sintomatica di una tecnologia sempre
più soggiogante. Secondo quest'ultima impostazione, heideggerianamente,
l'essenza della tecnica sfugge al dominio dell'uomo e si contrappone a
lui come un~\emph{Gestell} , un'imposizione.

Il mutamento culturale del secolo scorso ha caratterizzato fortemente la
percezione del mondo della tecnica da parte degli artisti influendo
certamente sulle loro opere e sul loro pensiero. L'uso di un programma
di video montaggio o qualsiasi altro mezzo tecnologico non muta il
lavoro dell'artista che resta comunque estetico, divenendo tale in virtù
di una relazione estetica. Nella continua diatriba riguardante le
possibilità tecnologiche, le attitudini più disfattiste vedono nelle
realizzazioni artistiche mediante tecnologia un basso indice di
utilizzabilità soggettiva, ovvero un condizionamento che mina la libertà
poietica dell'artista. Ma il ruolo dell'artista non è venuto meno e le
nuove tecnologie hanno probabilmente solo accentuato la componente non
oggettuale dell'opera d'arte. Anche il concetto di ``stile'', inteso
come momento fondamentale di ogni singola personalità artistica non è
venuto meno, ma si fa estremamente più complicato estrinsecarlo in
quanto il contenuto dell'opera dipende ora, oltre che da fondamenti
filosofici, da fondamenti semiotici. Storicamente la forma video
coincide con due fenomeni correlati: la smaterializzazione dei processi
artistici e la nuova attenzione alle problematiche sociali. La
qualificazione in termini estetici di questo fenomeno va comunque
ricondotta alla maturazione in senso ``ambientale'' dell'opera d'arte,
accostabile all'idea duchampiana d'arte come processo dinamico, ciò
implica una radicale modificazione del concetto artistico di ambiente
che, in quanto ricondotto alla struttura complessiva della società,
diventa anche ``spazio sociale'' della prassi artistica. Di conseguenza
l'esperienza artistica diviene fisica, ma non oggettuale. Sono numerosi
i creativi che si sono cimentati col video creando, nella fisicità delle
loro installazioni, il proprio spazio artistico. L'estrema quantità di
queste sperimentazioni e la programmatica ricerca dello shock visivo
porta però spesso a rappresentazioni di dubbio gusto che di artistico
mantengono solo l'intento. Pochi, invece, sono gli artisti che si sono
cimentati con le potenzialità percettive proprie del medium elettronico
e, tra questi, nessun artista come Bill Viola13~ha colto così
profondamente le straordinarie possibilità creative del mezzo
elettronico come dispositivo per farci vedere con occhio interiore oltre
l'apparenza del visibile. Bill Viola è l'artista che più di ogni altro
induce nello spettatore, emotivamente coinvolto, una riflessione sulla
precarietà e labilità della realtà ``oggettiva'' di cui sa essere parte,
facendo leva sull'immediatezza della percezione prima che l'intelletto
proceda a una rassicurante elaborazione logica. Prima che il fruitore si
distenda davanti all'immagine simulacro a cui è abituato. L'avvento di
un nuovo statuto dell'immaginario sempre più virtualizzato porta ad una
disputa sull'immagine prodotta dai nuovi media e sull'operare artistico
che di questi nuovi media si serve. La critica d'arte contemporanea
tenta di far fronte all'innovazione tecnologica assimilandone talvolta
la logica eminentemente mediatica oppure contrapponendo categorie che
possiamo ricondurre al pensiero di Martin Heidegger14 che vedono l'uomo
perennemente incapace di comprendere l'essenza della tecnica,
un'impostazione che lascia più che mai l'arte radicata nella lontananza
dell'Essere. La~\emph{téchne}15, concernente ogni dimensione produttiva
del fare, appartiene all'ambito della \emph{poiesis}16~e ciò può essere
pacificamente compreso per quell'arte superiore che era l'arte
dell'Umanesimo, ma questa convergenza di senso fra fare tecnico e fare
poietico, per il filosofo tedesco, non può valere per la tecnica
moderna. Per Heidegger, infatti, il destino della tecnica è piuttosto
quello di oscurare e mascherare nel suo carattere di imposizione il
senso della poiesis. Il dubbio sulla possibilità di fare arte è ormai
radicato nell'esperienza contemporanea. Una delle ultime grandi opere
d'estetica, la Teoria estetica di Adorno conferma così come l'arte abbia
perduto ogni sua ovvietà: ``È ormai ovvio che niente di ciò che concerne
l'arte è ovvio né nell'arte stessa né nel suo rapporto col tutto; ovvio
non è più nemmeno il suo diritto all'esistenza''. Le speranze utopiche
che si prefiggono la totale assunzione dell'orizzonte tecnologico come
immensa possibilità poietica si confrontano con tale giustificata
perplessità. Comprendere le nuove tecnologie e attingere alle nuove
possibilità percettive ma soprattutto comunicative offerte, vuol dire
anelare al superamento di tale disagio. Richiamare ancora Benjamin
permetterà di andare oltre tale perplessità in quanto egli non riconosce
hegelianamente la morte dell'arte, ma la rinuncia dell'arte ad essere
deposito tradizionalmente oggettivo di verità. Le tesi benjaminiane si
sono dimostrate di una straordinaria pertinenza e lungimiranza durante
l'intera trattazione nel descrivere, con molti anni di anticipo, il
fenomeno dell'esteticità diffusa che oggi è sotto gli occhi di tutti. La
sua indagine estetica è dunque, in primo luogo, una ricognizione sullo
statuto dell'immagine e sul concetto di opera che comincia a cedere il
passo a fenomeni nuovi e irriducibili alle categorie dell'estetica
tradizionale. Per Benjamin la riproducibilità, coinvolgendo nell'intimo
il fare artistico, rivela una caratteristica essenziale della tecnica
moderna, quella di saldare in un unico processo innovazione,
comunicazione, riproduzione. Si potrebbe dire quindi che la chance
tecnologica sta nel caratterizzare in senso eminentemente riproduttivo
la sua produzione. Fotografia, cinema, televisione, computer e reti
telematiche sono tappe di una trasformazione radicale, hanno contribuito
a costruire un nuovo statuto d'immagine contemporanea che si attesta
come simulacro a causa del carattere scettico e nichilistico della
società di massa. Il rapporto tra le arti visive e questi nuovi universi
d'immagine è ovviamente molto complesso in quanto ogni medium possiede
specifici modelli linguistici di comunicazione. Dalla scoperta della
fotografia il mondo delle immagini visuali non è più quello di prima:
``Nella fotografia il valore di esponibilità comincia a sostituire su
tutta la linea il valore cultuale'', allontanandosi dal valore sacrale e
rituale che apparteneva al simbolo. Qui sta la differenza tra simbolo e
simulacro: il primo attinge il proprio potere dalla religione, dal mito;
il secondo dallo scetticismo e dalla derealizzazione sociale. L'immagine
contemporanea si allontana dal simbolo con la conseguenza che, in tutti
gli aspetti dell'attività sociale, il simulacro sembra avere la meglio
sulla realtà al punto da dissolverla. ``\emph{Ma le difficoltà che la
fotografia aveva procurato all'estetica tradizionale, erano un gioco per
bambini in confronto con quelle che il cinema avrebbe suscitato}17. Nel
cinema ufficiale lo stesso valore sacrale dell'uomo è sacrificato in
quanto ``\emph{l'uomo} {[}l'interprete{]}\emph{viene a trovarsi nella
situazione di dover agire sì con la sua intera persona vivente, ma
rinunciando all'aura. {[}\ldots{}{]} L'aura che circonda l'interprete
deve così venir meno, e con ciò deve venir meno anche quella che
circonda il personaggio interpretato} ''18. L'industria cinematografica
ovvia a tale perdita: ``\emph{Il cinema risponde al declino dell'aura
costruendo artificiosamente la personalità fuori dagli studi: il culto
del divo, promosso dal capitale cinematografico, cerca di conservare
quella magia della personalità che da tempo è ridotta alla magia fasulla
propria del suo carattere di merce} ''19. In antitesi con tali istanze
mercificanti lavora la cinematografia d'avanguardia che, come visto,
entra presto in contatto con artisti visivi fra i quali Richter, Man
Ray, Duchamp e Léger che si interessano al carattere visivo del cinema,
più che alla sua struttura teatrale e diegesica. L'antitesi fra
mercificazione mediatica e artisti visuali è mantenuta anche nel medium
televisivo. Sia la televisione come medium di massa, sia il video come
medium artistico usavano il medesimo supporto materiale, ovvero segnale
elettronico che può essere trasmesso in tempo reale o registrato su un
nastro, e comprendevano le medesime condizioni di percezione, ovvero un
monitor televisivo. Le uniche giustificazioni per un trattamento come
media distinti erano sociologiche ed economiche e l'interesse degli
artisti visivi deviò sul videotape.

L'avvento del computer in ambito artistico ha ritagliato scenari
impensabili nella recente storia dell'arte. Tutto ciò che oggi chiamiamo
arte elettronica passa da questo strumento e neologismi come video arte,
computer arte e arte multimediale appartengono a questa macroarea. Tutta
la tecnoarte trova la propria identità nella sperimentazione e nel
continuo scambio di linguaggi. L'artista o il semplice creativo dà
ordini ad un mezzo che è simultaneamente espressione orale e segno,
immagine acustica e visuale, il tutto in uno spazio virtuale in cui
interagire in itinere con tali espressioni è sempre possibile. L'arte
elettronica è, dunque, un'arte differente, non solo perché strettamente
connessa alle tecniche di riproduzione e produzione, ma per la capacità
di essere innanzitutto una forma di comunicazione ed espressione che ha
sconvolto radicalmente il concetto di creatività. Uomini e macchine si
sono sempre più reciprocamente inglobati durante questi decenni
di~\emph{tecnocultura}20~fino al connubio espresso dalla virtualità.
Ultimo, solo in ordine di tempo, è il World Wide Web capace di stabilire
sistemi di distribuzione e circolazione delle immagini inediti. Le
frontiere della comunicazione si sono allargate con impressionante
rapidità e si è venuto a creare un mondo parallelo a quello reale in cui
si sono inserite anche le strategie artistiche. Grazie al risvolto
democratico del web si possono oggi proporre al pubblico un'alternativa
alle vecchie istanze critiche. Le opere si offrono all'interazione dei
virtuali fruitori e si predispongono potenzialmente alla loro
rielaborazione. L'opera virtuale/interattiva, in corrispondenza con la
logica della rete, è sempre potenzialmente pronta ad una nuova
immersione. Parallela a Internet un'altra evoluzione, la rivoluzione
digitale degli anni Novanta, ha sancito il passaggio della maggior parte
dei mezzi di produzione, immagazzinamento e distribuzione alle
tecnologie digitali. L'adozione di questi nuovi strumenti da parte degli
artisti sconvolse le tradizionali distinzioni basate sul medium e le sue
condizioni di percezione. La tecnologia digitale, infatti, ha reso
facilmente possibile la realizzazione di versioni differenti, dello
stesso progetto, per media diversi, differenti reti di distribuzione e
differenti fruitori, spezzando così la secolare relazione fra l'identità
di un'opera d'arte con il suo medium. Marshall McLuhan
nell'opera\emph{Gli strumenti del comunicare}21~compie una svolta di
enorme rilievo nella quale i problemi della forma estetica sono
ripensati in rapporto con i media. Egli è l'interprete entusiasta del
mondo compiutamente tecnicizzato dei nostri giorni. Per McLuhan il
potere formativo del medium è in se stesso, da qui la celebre
conclusione secondo cui ``il medium è il messaggio''. Egli ritiene che
il requisito essenziale della tecnica moderna sia la sua tendenza ad
attestarsi sul piano della comunicazione, espandendo e specializzando
l'efficacia dei media. Marshall McLuhan fu il primo ad individuare la
stretta connessione tra media, psiche umana e sistemi sensoriali. Le sue
rivoluzionarie teorie sulla comunicazione si fondano sulla convinzione
che il criterio attraverso il quale la comunicazione viene organizzata
abbia sull'individuo un impatto di portata ben maggiore rispetto di
quello prodotto dal contenuto stesso del messaggio veicolato. McLuhan
indica i media tecnologici non più come strumenti neutri atti solo a
veicolare un messaggio ma, per la loro natura specifica, sono essi
stessi ad esprimere le mutazioni del nostro modo di pensare ed agire,
indipendentemente dall'uso che di loro viene fatto, finendo così per
imporsi come vero ed unico contenuto del messaggio. McLuhan segna così
il passaggio dalla filosofia dell'arte alla filosofia dei media. Pochi
sono tuttavia i pensatori che condividano l'entusiasmo di McLuhan verso
i nuovi media. La coincidenza tra il medium e l'opera, il tramite che
diventa messaggio nella ridefinizione del concetto di arte
contemporanea, è uno dei fondamenti dell'arte contemporanea e risiede
nel suo rapporto con la tecnologia, nel fatto che la tecnologia sta
diventando il medium costitutivo. La digitalizzazione, la virtualità e
l'interattività, inserendosi in quell'istanza innovativa e comunicativa
prefigurata da Benjamin si immettono in quel percorso che
progressivamente dematerializza e concettualizza l'opera d'arte,
introducono conseguenze che hanno portato a compimento la
smaterializzazione del prodotto artistico: consacrando il passaggio
dall'oggetto al concetto fino a rendere l'opera effimera. Il processo ha
portato verso l'assottigliamento, verso la scomparsa dell'oggettualità
dell'arte, ma non di ogni forma artistica. In questo processo di
dissoluzione ha giocato un ruolo fondamentale l'industria culturale e la
comunicazione mediatica basata sulla simulazione che usando e abusando
di sofisticate tecnologie, capaci di produrre degli effetti sempre più
sensorialmente coinvolgenti, riducono la cultura a merce e la socialità
a consumo, corrodendo le basi di ogni acculturazione sociale. La
concettualizzazione dell'oggetto artistico non va però intesa unicamente
come una contrazione ma, paradossalmente, come una dilatazione.
Attraverso il digitale e alle reti telematiche, infatti, si giunge a
forme e processi creativi che non hanno bisogno di un luogo fisico.
L'opera pubblicata in rete scardina la cornice imposta dalla galleria,
non tende all'esclusività, ma ad un'arte senza confini e proprietari, in
concordia con quanto presentito da Benjamin si è concretizzato il
rapporto delle masse con l'opera d'arte. La tecnologia, intesa in questo
senso, diviene un'utopia.

Quelle analizzate in questa trattazione possono essere considerate come
grandi tappe di una rivoluzione culturale, ma nello specifico si può
parlare di \emph{rivoluzione comunicativa} . Il termine fu usato per la
prima volta riferendosi al video ma oggi il richiamo è indiscutibilmente
il computer, il web e il mondo del digitale che il video ingloba. In
definitiva si può però osservare come il mito di una rivoluzione
comunicativa non riguarda unicamente la tecnologia, ma riguarda
soprattutto le capacità del singolo individuo di comunicare con notevoli
risvolti sociologici e antropologici destinati a produrre mutamenti
sulla percezione dell'immagine, del suono, dello spazio, della
comunicazione. Il tutto rimanda alla poetica Fluxus e ai suoi due
principali obiettivi: stabilire un nuovo ambiente sociale in cui si
possa realizzare una nuova comunicazione estetica in grado di ridurre la
distanza sacrale tra artista e pubblico, sollecitandone il reciproco
impegno dentro un unico campo di creative relazioni linguistiche; e
opporre ai canoni e alle convenzioni dell'arte istituzionale nuovi
aperti modelli in grado di stabilire permutazioni fra linguaggi diversi.
Interpretare la mutazione di questo inedito universo è questione che
impegna sia il critico che l'artista. Quest'ultimo per cultura e statuto
sociale, è chiamato ad imbastire con lo spettatore una partita aperta
che ha come obiettivo la determinazione di una realtà ormai minata.
Un'analisi in questo senso va compiuta in termini filosofici emancipati
da ogni tentazione di conservatorismo culturale.

\par\null\par\null\par\null

-

NOTE

{[}1{]}~~~~Paolo Mottana (Milano, 1960), è professore di filosofia
dell'educazione e di Ermeneutica della formazione e pratiche immaginali
all'Università di Milano Bicocca, ha insegnato anche all'Università di
Firenze e all'Accademia di Belle Arti di Milano. Paolo Mottana ha
fondato la pedagogia immaginale, sviluppandola poi in molte direzioni
con il contributo del suo gruppo di ricerca e in particolare di Marina
Barioglio.

{[}2{]}~~~ Rudolf Arnheim (Berlino, 15 luglio 1904 -- Ann Arbor, 9
giugno 2007) è stato uno scrittore, storico dell'arte e psicologo
tedesco.

\par\null

{[}3{]}~~~ Picasso's Guernica. Genesis of a Painting, University of
California Press, Berkeley-Los Angeles 1962; trad. Gillo Dorfles,
Guernica. Genesi di un dipinto, Milano, Feltrinelli, 1964; Abscondita,
2005.

{[}4{]}~~~ In semiotica, un'opera aperta è un testo che permette
interpretazioni multiple o mediate dai lettori. Al contrario, un testo
chiuso conduce il lettore ad una sola interpretazione. Il concetto di
opera aperta proviene dal saggio omonimo di Umberto Eco del 1962,
approfondito poi con~\emph{Il ruolo del lettore}.~

{[}5{]}~~~ Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche
contemporanee, Milano, Bompiani, 1962; 1967 sulla base dell'ed. francese
1965; 1971; 1976.

{[}6{]}~~~~Movimento artistico, costituitosi nel 1962, ma già operante
sul finire degli anni 1950, i cui aderenti, di varie nazionalità, si
riconoscono nelle posizioni intellettuali di G. Maciunas (1931-1978).
Essi sono uniti dalla comune aspirazione a superare la tradizionale
divisione dei domini dell'estetica mediante uno sconfinamento radicale
dell'operare artistico nel `flusso' della vita quotidiana, e la
conseguente rivalutazione degli atti e dei gesti più elementari e
gratuiti, di cui si rivendica l'intrinseca artisticità. Propongono nuove
forme espressive, che tendono a coinvolgere in ugual misura operatori e
fruitori e che nascono dalla fusione di più codici artistici, secondo
modalità non dissimili da quelle degli happenings e delle performances.

{[}7{]}~~~ Il delitto perfetto. La televisione ha ucciso la realtà?,
Cortina Raffaello, 1996

{[}8{]}~~~ Walter Bendix Schöenflies Benjamin conosciuto come Walter
Benjamin (Berlino, 15 luglio 1892 -- Portbou, 26 settembre 1940) è stato
un filosofo, scrittore, critico letterario e traduttore tedesco. Walter
Benjamin è stato un pensatore eclettico che si è occupato di
epistemologia, estetica, sociologia, misticismo ebraico e materialismo
storico. ~

{[}9{]}~~~ Mario Perniola (Asti, 20 maggio 1941 -- Roma, 9 gennaio 2018)
è stato un filosofo, saggista e scrittore italiano. È stato inoltre un
teorico dell'arte contemporanea.

{[}10{]}~~ Il termine mimèsi deriva dal greco \selectlanguage{greek}μίμησις \selectlanguage{english}(m\selectlanguage{ngerman}ìmesis) e ha il
significato generico di ``imitazione'', ``riproduzione''.

{[}11{]}~~~ La Repubblica (in greco antico: \selectlanguage{greek}Πολιτεία, \selectlanguage{english}Polit\selectlanguage{ngerman}éia) è
un'opera filosofica in forma di dialogo, scritta approssimativamente tra
il 390 e il 360 a.C. dal filosofo greco Platone, la quale ha avuto
enorme influenza nel pensiero occidentale. Tutto ruota intorno al tema
della giustizia, sebbene il testo contenga anche una moltitudine di
altre teorie platoniche, come il mito allegorico della caverna, la
dottrina delle idee, la concezione della filosofia come dialettica, una
versione della teoria dell'anima differente rispetto a quella già
trattata nel Fedone e il progetto di una città ideale, governata in base
a principi filosofici.

{[}12{]}~~~ Studio Azzurro è un gruppo di artisti dei nuovi media,
fondato nel 1982 da Fabio Cirifino (Fotografia), Paolo Rosa (arte visiva
e cinema) e Leonardo Sangiorgi (grafica) a Milano.

{[}13{]}~~~ Bill Viola (New York, 25 gennaio 1951) è un artista
statunitense, fra i più apprezzati artisti nell'ambito della videoarte.
Inizia a realizzare videoarte nei primi anni settanta.

{[}14{]}~~~ Martin Heidegger; Meßkirch, 26 settembre 1889 -- Friburgo in
Brisgovia, 26 maggio 1976) è stato un filosofo tedesco. È considerato il
maggior esponente dell'esistenzialismo ontologico e fenomenologico,
anche se ha sempre rigettato quest'ultima etichetta.

{[}15{]}~~~~La tecnica (dal greco \selectlanguage{greek}τέχνη\selectlanguage{english} {[}t\selectlanguage{ngerman}échne{]}, ``arte'' nel senso
di ``perizia'', ``saper fare'', ``saper operare'') è l'insieme delle
norme applicate e seguite in un'attività, sia essa esclusivamente
intellettuale o anche manuale. Tali norme possono essere acquisite
empiricamente in quanto formulate e trasmesse dalla tradizione, ad
esempio nel lavoro artigianale, o applicando conoscenze scientifiche
specializzate e innovative quando si verifica il passaggio dalla
manifattura alla produzione industriale. La tecnica implica l'adozione
di un metodo e di una strategia nell'identificazione precisa degli
obiettivi e dei mezzi più opportuni per raggiungerli.

{[}16{]}~~~ POIESIS (\selectlanguage{greek}Ποίησις\selectlanguage{english}). - Il nome \selectlanguage{greek}ποίησις \selectlanguage{english}che significa
propriamente il fare dal nulla (Plat., Symp., 205, b), appare la prima
volta in Erodoto col senso di ``creazione poetica'' (ii, 82).

{[}17{]}~~~~~~~~~ Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua
riproducibilit\selectlanguage{ngerman}à tecnica, traduzione di Enrico Filippini, prefazione di
Cesare Cases, Torino, Einaudi, 2000

{[}18{]}~~~ Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua
riproducibilità tecnica, traduzione di Enrico Filippini, prefazione di
Cesare Cases, Torino, Einaudi, 2000

\par\null

{[}19{]}~~~ Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua
riproducibilità tecnica, traduzione di Enrico Filippini, prefazione di
Cesare Cases, Torino, Einaudi, 2000

\par\null

{[}20{]}~~~ Il termine appare probabilmente per la prima volta in René
Berger, La Mutation de signes, 1972.

{[}21{]}~~~ Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Milano, il
Saggiatore, 2002

\par\null\par\null\par\null

BIBLIOGRAFIA

\begin{quote}
\par\null
\end{quote}

Arnheim R. Picasso's Guernica. Genesis of a Painting, University of
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\selectlanguage{italian}
\FloatBarrier
\end{document}

